De vrijheid van het theater in Turkije wordt niet alleen beperkt door staatscensuur en politieke verboden. Ook economische afhankelijkheden, de concentratie van culturele middelen en de toenemende gerichtheid op commerciële belangen bepalen welke stukken op het podium komen en welke stemmen worden uitgesloten. Deze verhoudingen komen bijzonder duidelijk naar voren in de omgang met het Koerdische theater, waarvan de taal en de politieke inhoud nog steeds als een risico worden beschouwd.
De theaterwetenschapper en kunstcriticus dr. Süreyya Karacabey ziet hierin verschillende uitingen van een fundamentele beperking van de artistieke vrijheid. In een gesprek over het theaterlandschap van Turkije, de geschiedenis van het politieke theater en het huidige proces naar vrede en een democratische samenleving beschrijft zij een cultuursysteem waarin politieke onderdrukking en economische druk met elkaar verweven zijn.
Karacabey, die zich bezighoudt met theaterwetenschap, dramaturgie en kunstkritiek en in 2017 op grond van een nooddecreet (KHK) uit het hoger onderwijs werd ontslagen, stelt daarbij ook een fundamentele vraag: welke maatschappelijke impact kan theater hebben als de productieomstandigheden ervan in toenemende mate worden bepaald door de staat en het kapitaal?
Süreyya Karacabey
Als de markt over het toneel beslist
„Is er in dit land überhaupt iets dat vrij is, zodat juist het theater vrij zou kunnen zijn?”, vraagt Karacabey zich af. De tegenstrijdigheden van de economische orde zouden in de theaterwereld direct zichtbaar zijn. Terwijl door de staat gesubsidieerde theaters en kapitaalkrachtige productiebedrijven over aanzienlijke middelen beschikken, moeten onafhankelijke theaters werken onder omstandigheden die hun artistieke voortbestaan in gevaar brengen.
De ontwikkelingen reiken inmiddels veel verder dan de traditionele sponsoring. Ticketplatforms geven de voorkeur aan prominente acteurs en actrices, prijsuitreikingen bevoordelen grootschalige producties, culturele media richten zich op gefinancierde projecten en grote winkelcentra profileren zich als nieuwe voorstellingslocaties. Hierdoor verandert niet alleen de financiering, maar ook de beslissingsbevoegdheid over artistieke inhoud. „De opmars van het kapitaal in deze sector leidt ertoe dat de bewering dat het publiek het zo wil, geïnstitutionaliseerd wordt“, zegt Karacabey. „De druk om stukken te produceren die goed verkopen, neemt toe, en de programma’s richten zich steeds meer op de signalen van de markt.“
Het productiesysteem verschuift beslissingen over de keuze van het stuk, de bezetting en de speelplaatsen van de kunstenaars naar producenten en investeerders. Terwijl kapitaalkrachtige instellingen internationale regisseurs en decorontwerpers kunnen aantrekken, worden elders duizenden toeschouwers gelokt met populistische ensceneringen. Voor Karacabey is dit een kwestie van productievrijheid: „Je kunt niet meer het stuk kiezen dat je wilt opvoeren, en niet samenwerken met de mensen met wie je wilt werken.“ Wie geen toegang heeft tot de ongelijk verdeelde middelen, verliest met zijn economische bestaansbasis tegelijkertijd de mogelijkheid om een eigen artistieke taal te ontwikkelen.
„De vrijheid van meningsuiting, die door politieke onderdrukking sowieso al enorm wordt beperkt, gaat gepaard met een vrijheid van productie die door economische druk praktisch onmogelijk wordt gemaakt. Spreken over de vrijheid van een theater dat afhankelijk is van kapitaal, de staat of gemeentelijke overheden, zou betekenen dat men zich moet verontschuldigen voor het gebruik van het woord vrijheid.“
Onafhankelijke theaters vechten voor hun voortbestaan
Hoe ver de structurele achterstand reikt, illustreert Karacabey aan de hand van een onderzoek onder 68 onafhankelijke theaters in Istanbul. Daaruit blijkt dat 88,2 procent van de ondervraagde theaters noch sponsoring noch donaties ontvangt. 73,5 procent heeft ofwel helemaal geen, ofwel slechts één fulltime medewerker in dienst. Zelfs basistaken zoals licht- en geluidstechniek, de toegangscontrole of de kaartverkoop worden vaak uitgevoerd door medewerkers die per dag worden betaald, vrijwilligers of de optredende kunstenaars zelf.
Ook voor public relations ontbreken de nodige middelen: driekwart van de theaters geeft aan geen institutionele communicatiestrategie te hebben. Bij 82,4 procent neemt een lid van het gezelschap de communicatietaken op zich naast zijn of haar eigenlijke taken. Het onderzoek schetst daarmee het beeld van een onafhankelijk theaterlandschap waarvan het artistieke werk aanzienlijk wordt beperkt door een gebrek aan financiële middelen, onzekere arbeidsverhoudingen en een gebrek aan infrastructuur.
Foto: Het stadstheater van Amed vertelt in zijn in 2017 opgevoerde stuk „Av û Ar“ (Water en Vuur) over de ontmoeting tussen een revolutionaire middelbare scholier en een collaborateur, die in 1993 tijdens de verwoesting van Licê hun toevlucht zoeken in de kelder van een huis. Daar worden ze zowel met zichzelf als met elkaar geconfronteerd.
„De zin ‚We doen het op de een of andere manier op eigen houtje‘ hebben we tijdens het onderzoek steeds weer gehoord. Dat is geen stilistische keuze, maar de benaming voor structurele ontbering die inmiddels de norm is geworden”, aldus Karacabey. Ook de toenemende populariteit van solovoorstellingen en producties met kleine ensembles moet tegen deze achtergrond worden gezien. Hoewel dergelijke vormen altijd al hebben bestaan als bewuste esthetische keuze, zijn ze inmiddels in veel gevallen het gevolg van economische dwang.
Voor Karacabey beperkt de maatschappelijke functie van het theater zich echter niet tot het bereiken van zoveel mogelijk toeschouwers. De wens om een band met de samenleving te creëren heeft altijd ook een politieke dimensie. Het is van cruciaal belang of theater een ruimte voor wederzijdse uitwisseling biedt, waarin kunstenaars en publiek van elkaar kunnen leren en elkaar kunnen beïnvloeden. Pas door deze wisselwerking kan een maatschappelijke relatie ontstaan die verder reikt dan het loutere theaterbezoek.
Politiek theater tussen traditie en noodzakelijke vernieuwing
De geschiedenis van het politieke theater in Turkije is nauw verweven met de maatschappelijke conflicten van de jaren zestig en zeventig. Auteurs hielden zich destijds bezig met sociale ongelijkheid, cultureel imperialisme en de vraag naar een eigen theatertraditie. Onder invloed van Erwin Piscator en Bertolt Brecht ontstonden theatervormen die verder gingen dan het uitbeelden van maatschappelijke conflicten en direct wilden ingrijpen in politieke strijd.
Toneelgroepen traden op in fabrieken, bij stakingen, op demonstraties en in arbeiderswijken. Anderen ontwikkelden op gevestigde podia artistieke vormen die het bewustzijn van hun publiek moesten veranderen. Uit de ambitie om de massa’s politiek voor te lichten, ontwikkelde zich steeds meer het doel om deel uit te maken van hun maatschappelijke beweging. Karacabey waarschuwt er echter voor om deze traditie te reduceren tot agitatie en politieke slogans. „Hoewel talrijke groepen zich volledig hebben ondergeschikt gemaakt aan de doelstellingen van politieke organisaties, waren er daarnaast ook theatercollectieven die hun eigen werkwijzen aanpasten, gezamenlijk teksten ontwikkelden en nieuwe relaties tussen podium en publiek uitprobeerden.“
De huidige crisis van het politieke theater kan daarom niet worden overwonnen door simpelweg terug te keren naar de vormen uit de jaren zeventig. De maatschappelijke verhoudingen zijn veranderd, terwijl veel vroegere politieke referentiepunten hun betekenis hebben verloren. „De wereld is veranderd, maar de uitbuiting is niet verdwenen. Ook de ongelijkheden en de ontneming van vrijheden zijn niet verdwenen. Wat wel verdwenen is, is de politiek die vroeger als oriëntatiepunt diende voor het politieke theater.”
Ook de wijdverbreide stelling dat alles politiek is, schiet tekort als daardoor het verband tussen politiek handelen, de publieke ruimte en collectieve bevrijding uit het oog wordt verloren. Het politieke theater moet zijn maatschappelijke functie opnieuw definiëren, in plaats van alleen maar verouderde uitdrukkingsvormen te reproduceren. Karacabey formuleert haar maatstaf als volgt: „Voor mij is een theater dat politieke waarheden verkondigt nog geen politiek theater. Politiek is een theater dat oplossingen biedt voor gemeenschappelijke maatschappelijke zorgen.“
Foto: Het gezelschap Teatra Jîyana Nû mocht de Koerdische bewerking van het toneelstuk „Hohn der Angst“ van Dario Fo in 2020 in Turkije niet opvoeren vanwege een besluit van het ministerie van Binnenlandse Zaken wegens „bedreiging van de openbare orde“.
Culturele diversiteit zonder kritiek op het overheidsbeleid
Karacabey ziet nog een ander probleem in de manier waarop maatschappelijk gemarginaliseerde bevolkingsgroepen worden afgebeeld. De weergave van de zogenaamde ‘ander’ is in de theatergeschiedenis van Turkije altijd gekenmerkt geweest door tegenstrijdigheden. Hoewel er tegenwoordig meer toneelstukken over verschillende culturele en maatschappelijke identiteiten worden opgevoerd, betekent een grotere zichtbaarheid niet automatisch dat discriminatie is overwonnen.
Openlijke beledigingen en stereotiepe parodieën komen minder vaak voor dan vroeger, mede omdat er inmiddels maatschappelijke groeperingen bestaan die zich tegen dergelijke voorstellingen verzetten. In de plaats daarvan is echter vaak een vrijblijvende vorm van culturele erkenning gekomen. „Zolang er geen kritiek wordt geuit op het overheidsbeleid en de verschillende identiteiten worden behandeld als onschuldige onderwerpen van culturele diversiteit, is er geen probleem”, legt Karacabey uit.
Culturele verschillen mogen zichtbaar zijn, zolang ze de bestaande machtsverhoudingen niet ter discussie stellen. Het theater heeft hiervoor subtielere uitdrukkingsvormen ontwikkeld. In televisieseries die een breed publiek moeten aanspreken, worden gemarginaliseerde groepen daarentegen nog steeds vaak in verband gebracht met de duistere kanten van een verhaallijn. Voor Karacabey schuilt daarin een fundamentele tegenstrijdigheid: De erkenning van culturele identiteit blijft beperkt wanneer de politieke en maatschappelijke eisen daarvan buiten beschouwing worden gelaten.
De Koerdische taal en identiteit als politieke grens
Deze beperking komt bijzonder duidelijk naar voren in de omgang met de Koerdische kwestie. Terwijl de sociale verhoudingen in Koerdistan wel degelijk hun weg vonden naar de Turkse theatergeschiedenis, bleef de Koerdische identiteit als zelfstandig politiek onderwerp grotendeels buiten beeld. In de jaren zeventig kwamen bijvoorbeeld de economische achterstand van het oosten, onrechtvaardige grondverhoudingen en de macht van de grootgrondbezitters aan bod. De betreffende regio’s werden daarbij echter vooral afgeschilderd als een achtergesteld deel van Turkije, niet als Koerdistan met een eigen taalkundige, culturele en politieke geschiedenis.
„U spreekt over een verboden terrein”, zegt Karacabey. „Natuurlijk zijn er ook toneelstukken geschreven die indirect de Koerdische kwestie behandelden, zij het slechts een paar. Maar zonder een gecodeerde taal en metaforische constructies was het onmogelijk om ze op te voeren.” Een toneelstuk dat de Koerdische kwestie rechtstreeks behandelt als een strijd om politieke identiteit, is haar niet bekend. Onder dergelijke omstandigheden kan zich geen vrije artistieke dialoog ontwikkelen. Wie de bestaande grenzen overschrijdt, moet rekening houden met gevolgen die verder theaterwerk onmogelijk zouden kunnen maken.
Nog fundamenteler is de vraag bij het Koerdisch-talige theater. Hier gaat het niet alleen om de inhoud van afzonderlijke voorstellingen, maar om het recht om de eigen taal te gebruiken als uitingsmiddel voor kunst en maatschappelijk geheugen. „Taal is ongetwijfeld een constitutief onderdeel van het maatschappelijk geheugen. De moedertaal is een recht, en dat we daar in onze tijd überhaupt nog over moeten discussiëren, vervult mij met schaamte.“
Karacabey verwerpt het idee dat culturele en taalkundige rechten zouden kunnen worden behandeld als concessies van de staat: „Dat een volk kan denken, spreken en kunst maken in de taal waarin het is geboren, is geen gunst, maar een fundamenteel recht. Maar omdat het onder de huidige omstandigheden niet gaat om het erkennen van een natuurlijk recht, maar om het buiten werking te stellen, wordt dit recht op basis van een politieke risicobeoordeling verboden.”
Daarmee wordt het Koerdische theater voor Karacabey een bijzonder duidelijk voorbeeld van de grenzen van de kunstvrijheid: niet pas de politieke inhoud van een stuk, maar al de taal ervan kan aanleiding geven tot beperkingen.
Foto: In 2022 kon een Europese tournee van het Stadttheater van Amed niet doorgaan zoals gepland, omdat de Duitse ambassade aan verschillende leden van het gezelschap een visum weigerde – vanwege „onvoldoende bewijs van hun verankering in hun thuisland“. De groep wilde „Don Kîxot“ opvoeren, de Koerdische bewerking van „Don Quijote“ van de Spaanse schrijver Miguel de Cervantes.
Het vredesproces als maatschappelijke taak
Het debat over culturele en taalkundige rechten krijgt in het huidige proces voor vrede en een democratische samenleving een extra betekenis. Voor Karacabey kan een politiek akkoord tussen de Koerdische beweging en de Turkse staat echter alleen duurzaam standhouden als het verder reikt dan de directe onderhandelingspartners en maatschappelijk verankerd raakt. „Internationale ervaringen tonen aan dat vredesprocessen langdurig zijn en zelfs na talrijke onderhandelingsrondes op een wankele basis rusten. De moeilijkheden vloeien niet alleen voort uit veranderende politieke omstandigheden, maar ook uit de weerstand tegen de opbouw van nieuwe maatschappelijke structuren.“
Politiek pragmatisme mag daarbij geen doel op zich worden. Karacabey stelt met name de vraag welke rol de overige bevolkingsgroepen van Turkije in dit proces spelen. „Waar staan de Turken en de andere volkeren in de onderhandelingen tussen de Koerden en de staat? Als ze vanzelfsprekend tot de staat worden gerekend, is dat uiterst problematisch. Zo niet, waar staan ze dan?“
Een vredesproces dat zich beperkt tot politieke onderhandelingen kan geen antwoord bieden op deze maatschappelijke vraagstukken. Het moet ruimtes creëren waarin verschillende bevolkingsgroepen samen kunnen discussiëren over hun toekomst en de voorwaarden voor een vreedzaam samenleven. „Dat is een lange weg. Die moet door de samenleving lopen, meer verbindende voorwaarden voor het algemeen welzijn scheppen, en deze kwestie moet een zaak van ons allemaal worden. Ik wacht erop dat deze weg zich opent.”
„De kunst houdt zich bezig met het onmogelijke”
Ook de verantwoordelijkheid van kunstenaars in het vredesproces beschouwt Karacabey niet als een taak die hen door politieke organisaties of maatschappelijke instellingen moet worden opgelegd. Wie zich verantwoordelijk voelt ten opzichte van de samenleving en de wereld, kan de beperking van rechten en vrijheden niet beschouwen als een probleem van afzonderlijke bevolkingsgroepen.
„Want de verboden die aan een bepaalde groep worden opgelegd, en het verlies van rechten en rechtvaardigheid zijn tegen iedereen gericht”, legt ze uit. Kunstenaars zouden daarom een band moeten leggen met de samenleving als geheel. Vanuit deze houding wordt haar werk onderdeel van een gezamenlijke verantwoordelijkheid, en ook haar visies op de toekomst krijgen een collectief karakter. Dat betekent geenszins dat kunst haar autonomie moet opgeven of zich moet onderwerpen aan politieke voorschriften. Het gaat er veeleer om vanuit de eigen artistieke taal bij te dragen aan maatschappelijke veranderingen.
„Dan hoef je hen geen taken toe te wijzen. Want de zin van ons aller bestaan zal liggen in het creëren van een land waarin we allemaal samen en vrij kunnen leven.“ Karacabey sluit haar overwegingen af met een gedachte over de verhouding tussen politiek handelen en artistieke verbeeldingskracht: „Daarbij mogen we één ding niet vergeten: zoals iemand ooit zei, is politiek de kunst van het mogelijke, terwijl kunst zich bezighoudt met het onmogelijke.“
